Ян Пробштейн. Об особенностях сюрреализма Д. Эшбери, цитатах, аллюзиях и других модернистских чертах его поэзии.
К выходу "Антологии новейшей американской поэзии."

Читать в pdf здесь

Ян Пробштейн. Об особенностях сюрреализма Д. Эшбери, цитатах, аллюзиях и других модернистских чертах его поэзии.

 

Поэт Джон Эшбери (28.07 1927– 03.09 2017) не был обойден ни вниманием современников, ни литературными премиями. Первая книга стихов Эшбери «Некоторые деревья» (1956), победила в конкурсе серии «Молодые Йейльские поэты, выбранная У. Х. Оденом, причем финалистом была книга его ближайшего друга Фрэнка О'Хара, еще одного представителя так называемой «Нью-йоркской школы» поэзии. Примечательно, что в короткий список премии ни книга Эшбери, ни книга О'Хары не попали, и когда Оден, не найдя ни одной книги тогдашних финалистов достойной премии, затребовал другие рукописи, Эшбери и О'Хара прислали ему книги напрямую на остров Иския в Италии, где в то время на протяжении нескольких лет Оден проводил отпуск. Немаловажно также и то, что в стихах Эшбери и О'Хары много русских аллюзий. Собственно, само название книги Эшбери «Некоторые деревья» — аллюзия на манифест Бориса Пастернака 1922 г. «Несколько положений», которое было переведено на английский под названием «Некоторые деревья» (Some trees), а примечательному стихотворению из этой книги «Картина маленького Дж. Э. на фоне цветов» (1950), предпослан эпиграф из «Охранной грамоты» Пастернака, которой тогда зачитывались поэты, которые последствии образуют ядро первой Нью-Йоркской школы: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано, и, видимо, без особого труда».[1] Как известно, эти строки, завершающие автобиографическую повесть Б. Л. Пастернака, посвящены В. Маяковскому. На этом, однако, аллюзии этого сложного, отчасти биографического стихотворения Эшбери (маленький Дж. Э. — разумеется, Джон Эшбери) не заканчиваются, а лишь начинаются. Само название — аллюзия на стихотворение английского поэта Эндрю Марвелла (1621-1678) «Портрет маленького Т. С. на фоне цветов», а первая строка — «Тьма падает, как влажная губка», является по замечанию Дэвида Херда, тройной аллюзией: во-первых, в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» — «свет падает из воздуха», причем Стивен Дедал сам перепутал строку из стихотворения Нэша «Во время чумы»; [2] «влажная губка» — вновь аллюзия на Пастернака: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка». [3] Это стихотворение — не попытка изобразить портрет или даже чувства, но передать состояние, «опыт опыта», как однажды сказал сам Эшбери в интервью Альфреду Пулену, когда тот привел целый список поэтов и критиков, не принявших его первых двух книг, [4] либо аллегорией чтения, как заметил перечисляя аллюзии на Дефо, Шекспира и Вордсворта, Бен Хикман, цитируя Поля де Мана. [5] Само это стихотворение, заключает Робертс, «является такой губкой, форму которому, потому что оно полностью поглотило его, придало чтение, которое и является историей его рождения». [6] При этом, Херд приводит еще одну цитату из «Охранной грамоты»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье».[7]

В книге «Клятва в зале для игры в мяч», [8] написанной во Франции, где Эшбери провел около десяти лет, есть немало стихотворений, в которых поэт причудливо (сюрреалистически) как например, в стихотворении «Фауст», объединяет постановку одноименной оперы с «Фантомом оперы»:

Если бы только фантом перестал являться опять!

Дело сводилось, если хочешь знать, к панку в опере.

Героиня больше не появлялась в «Фаусте».

Толпа с грустью уходила. Фантом

Наблюдал за ними с крыши, не подозревая о том,

Что надо возбудить голод прежде, чем начнется разочарованье.


 

Однажды, перед утренним представленьем

Человек в белой рубашке, вылезающей

Из-под желтой жилетки, говорил о голоде

С седовласым режиссером оперы.

На полу с зеленым ковром не было ни фантома,

Кроме желтых квадратов солнечного света, как в «Фаусте».


 

В тот вечер, когда музыканты из «Фауста

Собирались бастовать, пока тьма

Не заполонила коридоры, и в них фантом

Заскользил бы беспрепятственно, и вновь возникло виденье

Белокурой Маргариты, репетирующей новую оперу

У окна, где проснулся страшный голод


 

У оголодавшего уже тенора. Но голод —

Просто еще одна тема, как новый Фауст,

Блуждающий по тоннелям оперы

(В поисках утраченной старости? Ибо начали

Замечать блеск в его глазах. Это холодный свет дня вновь

Появился позади него у окна, которое само было фантомом,


 

Окна, нарисованного фантомами

Театральных художников, дошедших до ручки оттого, что им не платили,

Голода на сцене внизу, где появились крохотные

Танцовщики, а мешки с песком падали, как ноты в «Фаусте»,

В фиолетовом воздухе. И зрители начали

Понимать истекающего кровью тенора, оперной звезды.)


 

В тот вечер опера была заполнена до галерки. Фантом

Выходил двадцать девять раз на сцену. «Начинайте!

Начинайте!» В ожиданье выхода на сцену тенор

Исходит голодом по судорожным поцелуям героини, и Фауст

Движется вперед, уже немолод, появляясь


Вновь и вновь в последний раз. Опере

«Фауст» больше не понадобится ее фантом.

На голой, залитой солнцем сцене можно начинать голодать.

(«Фауст»)


 

Несмотря на то, что французские сюрреалисты оказали на него известное влияние, как он сам неоднократно признавал, Эшбери не удовлетворяло то, что они сосредотачивались лишь на бессознательном. В эссе, посвященном поэту Давиду Шуберту, он писал о том, что «сюрреализм ограничив себя бессознательным, никогда не может точно описать опыт, в котором как бессознательное, так и сознательное, играют важную роль». Как писали редакторы-составители книги «Американская поэтика XX века. Поэты об искусстве поэзии», «в своей поэзии Эшбери пытается воссоздать взаимосвязь сознательного и бессознательного, взаимопроникновение их, чтобы показать, как разум отражает и собственное течение, так и события окружающей жизни, нередко неожиданные. «Моя поэзия фрагментарна, но такова и сама жизнь», — говорит Эшбери. [9] Сюрреализм помогает Эшбери «остранить» реальность и таким образом подчеркнуть ее необычность, а нередко и абсурдность происходящего.

Мы постоянно делаем проверки.

Контроль за количеством — наша первейшая забота, знаете ли.

Ни одной партии не разрешено покидать предприятие

без хотя бы поверхностного взгляда поверх

контейнеров. Ибо кто знает, сколько магии

там может быть заключено?

 

Точно так же, когда продукт поступает в продажу,

мы тоже любим следить, как там идут дела.

Жалобы на магию сократились до простых фокусов в последние годы.

И все же, никогда не знаешь, не выкинет ли трюк, какой-нибудь чудак,

подделав уравнения, из-за чего

апокалипсические вздохи хлынут на улицы,

залают собаки, машины заносит, и вся партия

суровых последствий. Поэтому у нас группа экспертов

всегда наготове, бодрствуют, готовы к малейшим ниточкам

на брюках. Весной подобных инцидентов может быть вдвое,

даже в четыре раза больше.

Все стремится вырваться из рамок и распаковаться, гудет ли апрель или май,

и нам нужно протестировать конечный продукт прежде, чем заклеить

в альбом регулировки темных фарсов. Кто-то в таком случае должен

постоянно дежурить, в том числе спасатели, чтобы эта звездная масса

продолжала вращаться.

 

Как яблоко на земле,

оно глядит на тебя. Местная полиция была столь добра,

что арестовала злоумышленника, хотя к суду его так и не привлекли,

что нормально для подобных происшествий.

Тем временем весна неумолимо влетает в лето,

где, как это ни парадоксально, активности больше, но она менее заметна.

Карусели начинают кружиться на августовских карнавалах.

Лучше всего выходить из тюрьмы до зимы, как только поощрительная

система нарушена. Тупик может испоганить новое начинание.

 

Ноябрь поведает о лучшем, почти шепотом,

так что на удивление почти нет спада,

лишь условия изменились, да иголка потоньше, а стог побольше.

 

(«Индустриальный коллаж» из книги «Поставьте здесь свое имя», Your Name Here, FSG, 2000)


 

Поэма с провокативным названием «Фрагмент» (1964-1965) была написана Джоном Эшбери по возвращении в Нью-Йорк на похороны отца после десятилетнего пребывания во Франции (1964).

Последний квартал закрыли в апреле. Ты

Видишь внедрения, обволакивающие ее лицо,

Как в памяти, оставленной тебе от старой

Вседозволенности, которая умирает

При отступлении в непонятные тупики,

В симпатию желтых цветов.

Никогда не упоминавшиеся в знамениях продолговатого дня

Языки огня, как зубья пилы, точки другого

Пространства, не данного нам, но и не отобранного,

И все же невообразимого: заповедь мгновения.


 

Эти последние недели подзуживают к провиденциальной

Реальности: это лицо твое, это — единственно реальное начало,

Над серостью пальто, это первое

Приветствие падает грузилом, указывая также на конец дружбы

С самим лишь собой. И в процессе этого открывает

Новые проходы бытия среди правильности

Знакомых образцов. Эта установка для тебя —

Вымысел, для меня — дыра. Я нахожу

Новые возможности, белые перья в мире, который

Ты очертил вокруг себя, как охраняющую кость.


 

Эта страница сама по себе — конец ничто

Поверх той, другой. Чистота в том,

С каким усердием ты будешь выбирать между другими —

Местом действия и внешним фоном.

День покрывает все это листвой, смехом и слезами.

Однако ночью слышны другие звуки,

Предложения, прежде пропущенные в пекле

Дыма. Можешь осмотреть все это,

Вывернув наизнанку в поисках эмблемы для памятника

Дисциплины, которая прискакала из прошлого.


 

Автобиографические мотивы тщательно скрыты, однако аллюзии на разногласия с отцом, который не одобрял ни образа жизни сына, ни его гомосексуальности, то и дело слышатся, как слышны и мотивы невозможности выразить в слове, сложные чувства и образы, владеющие поэтом. Оттого-то пещера Платона превращается в грот, чтобы потом все же превратиться в пещеру. Впервые поэма была опубликована в журнале «Поэзия» (Poetry, vol. 107, 3, February 1966)

https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/issue/70955/february-1966, а затем

включена в книгу «Двойная мечта весны» (The Double Dream of Spring, 1970). Поэма, также основанная на принципе «гипотаксиса», то есть на разорванном синтаксисе с употреблением союзов, которые на самом деле, скорее разрывают синтаксические связи, нежели объединяют текст в единое целое, использует аллюзию на картину «Серые прямоугольники» (Gray Rectangles, 1957–1958) художника Джаспера Джоунса, о котором впоследствии Эшбери напишет эссе (1989).

Картины были настоящими картинами

Любви и мелочей. Была зимняя сцена

И полускрытые наброски остальных трех времен года.

Осень была гигантом в серой шерстяной шапке.

Подле него была весна, девушка в зеленых одеждах,

Полусидела-полустояла возле ствола старого дерева.

Лето было бандой невзрачных детей

На границе с картиной зимы, которая была неясной

И серой, как зимний полдень.

Другие картины поведали нам бесконечно крохотными способами


 

Рассказы о прошлом: разрозненные случаи

С перечислением трогательных деталей либо пространных историй

Сбивчивым лепетом, словно рассказчик, которого

Душили вздохи и слезы, забыл

Зачем он все это рассказывал.

Эти-то в итоге и произвели самое сильное

Впечатление, они потрясали, как ветер,

Ревущий сквозь ветви, на которых не осталось ни листочка.

Смутность была гигантская с апофеозом

Сияющих инцидентов, цветных или темных, игривых или серьезных.


 

Но сейчас вести мрачные в

Ожидаемом позднем полудне, неожиданно окунувшемся

В резервуары тревоги и беспокойства, которые послушно

Надули эти поздние вялые паруса, флаги;

Один знак триумфа — вертикальный в черно-белых полосках,

Индикатор погоды, — маленький, означающий

Всеобщие уступки, хартии и дела

Среди пустыни или лесистого моря, корд за кордом

Уравнивая собственность и собственничество,

Мгновенно расширяя твою нерешительность до


 

Империи, в глуши, чей малонаселенный вид —

Высшее владение. Оно будет разделено на тракты,

И в них будут жить, как теперь в низких

Углах этой комнаты. Нафабренные усы против нечестивости

Слишком большого поветрия перемен, но всегда и нигде —

Пещера. Постепенно старые письма, используемые как закладки,

Информируют соседей; приблизительная версия

Циркулирует, и дело официально закрыто.

И я в этом нашел некую радость, вернувшись к биенью

Застывшего анклава зеркал, черты моего лица заострены и опустошены.

 

В последней главе книги «Преодоление влияния», [10] которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис или возвращение мертвых» [11], он пишет: «Апофрадис — тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных — это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив». [12] Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери — «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (в книге «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс иногда звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным».[13] Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса “Le Monocle de Mon Oncle” [14] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса»: [15]


 

Как скучный школяр, наблюдаю в любви,

Как древний аспект коснулся сознанья.

Приходит он, цветет, принесши плод, умрет.

Сей тривиальный троп откроет правду.

Наше цветенье ушло. Мы плоды теперь.

Две золотые горлянки вздулись на нашей лозе,

В осеннем ненастье, обрызганы морозом,

Искажены здоровой ровностью, превращены в гротеск.

Висим, как два в наростах кабачка, в лучах

Смеющееся небо наблюдает, как нас обоих

До кожуры размочат гнилые зимние дожди.

(Le Monocle VIII)


 

Как в полнокровном апельсине, у нас единый

Словарь из кожуры и сердца и можем видеть,

Сквозь прах разрезов периметр центральный

Орбиты нашего воображенья. Слова другие,

Как устаревший путь, лишь западня, ловушка,

Чье намеренье — внедрить в нас перемены, словно грот.

Нет в этом ничего смешного.

Чтоб отделить ядро

Всей неустойчивости нашей, сохранив при этом

Главу тюльпана цельной, воображаемое добро.

(Фрагмент, XIII)


 

Блум полагает, что при старой точке зрения на влияние заметно, что вторая из этих строф «“произошла” от первой, но понимание пропорции пересмотра апофрадиса выявляет относительное торжество Эшбери в его непреднамеренном сравнении с мертвым. Хотя именно эта [точка] напряжения имеет значение, не являясь центральной у Стивенса, однако величие Эшбери заключается в том, что пусть с огромной трудностью, он сумел победить, освободившись от влияния». [16] В более ранних стихотворениях Эшбери, продолжает Блум, «среди обещаний и чудес» первой книги «Некоторые деревья», нельзя не заметить сильного влияния Стивенса, хотя и отклонение на клинамен от мастера уже очевидно» [17]. Далее Блум сравнивает раннее стихотворение Эшбери “La Livre est sur la Table” [18] с со стихотворением (или маленькой поэмой) Стивенса «Человек с голубой гитарой»:

 

Ползя неспешно меж камнями,

Плющ станет камнем. Городами —


 

Все женщины, полями — дети,

В волнах мужчины станут морем.


 

Лжет лишь аккорд. Вернется море

Забрать мужчин. Детей поля


 

Уловят. А кирпич — сорняк,

И словят мух, бескрылых, вялых,


 

Но все живущих. Диссонанс

Все укрупняет. В глубине,


 

В брюшине времени растет

Иное время на скале.

(«Человек с голубой гитарой», XI)


 

I

Вся красота, резонанс, цельность

Существуют за счет отказа или логики

Странной точки зрения. Приняв это за данность,


 

Мы можем лишь вообразить мир, в котором

Женщина идет, неся свои кудри и зная

Все, чего она не знает. Мы все же знаем,


 

Какова ее грудь. И всю полноту

Отдаем мечтам. Стол — опора книге,

Перо прыгает в руке. Но что это


 

За мрачная сцена? Старик насупился

На черную тучу, женщина ушла

В дом, откуда раздается плач?


 

II


 

Юноша ставит скворечник

Наперекор голубому морю. Он уходит,

Но остается скворечник. И ныне другой


 

Человек появляется, но живут они в ящиках.

Море охраняет их, как стена.

Боги боготворят рисунок очертания


 

Женщины в тени моря,

Которое продолжает сочинять. Есть ли

Столкновенья, общенья на берегу


 

Или все секреты исчезли после

Ухода женщины? Упомянута ли птица

В протоколах моря или надвинулась суша?


(“La Livre est sur la Table”)


 

«Раннее стихотворение Эшбери, — подводит итог Блум, — подразумевает, что есть “столкновенья, общенья“ среди нас, даже наперекор морю, вселенная чувств, которая утверждает свою власть над нашим сознаньем. Но родительское стихотворение, хотя и разрешится сходным квази-утешением, изводит поэта и его читателей более насыщенным пониманием того, что “диссонанс просто все укрупняет“ когда наши “столкновенья, общенья“ звучат наперекор более мощным ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно попытался смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери “Фрагмента“ подчиняет и даже ниспровергает предшественника, даже если внешне принимает его во всей полноте». [19] По мнению Блума, Стивенс до самой последней стадии своего творчества колебался, принять или отвергнуть настойчивое утверждение Высокого Романтизма, что мощь ума поэта может восторжествовать над вселенной смерти либо над отчужденным вещественным миром… Его благородно-отчаянный ученик, Эшбери осмелился применить диалектику умолчания, чтобы упросить мир ежедневно воплощаться в стихотворение». [20]

Пожалуй, ни об одном из поэтов столько в свое время не спорили сколько о творчестве Джона Эшбери. Каждая новая книга вызывала поток противоречивых рецензий. Мнения расходились диаметрально – от восторженного, причем восторги исходят не от неискушенных любителей, а от таких влиятельных критиков, как профессора Гарольд Блум и Марджори Перлофф, ведущий критик журнала «Нью-Йоркер» профессор Гарвардского университета Хелен Вендлер и Мичико Какутани, рецензентка газеты «Нью-Йорк Таймс», – до полного неприятия, обвинений в солипсизме, герметизме, эклектике, эстетизме, стремлении за красноречием и виртуозностью скрыть пустоту и т. д. Установив генетическое родство Эшбери с его старшим современником Уоллесом Стивенсом, представителем философского, метафизического направления, противники Эшбери, являвшиеся в то же время почитателями Стивенса, за исключением Гарольда Блума, не понимали или не принимали постмодернистского скепсиса, даже безысходности современного поэта. Если Стивенс, видя все противоречия жизни и современного ему американского общества, не отделял тем не менее себя от общества, а искусство от жизни, искал пути преодоления этих противоречий, то Эшбери как бы заявлял о том, что противоречия эти непреодолимы, общество глухо и слепо к искусству, а человек глухонем к человеку. При этом и почитатели, и противники отдавали дань его мастерству, виртуозному владению словом. Даже в огромной поэме на целую книгу Эшбери редко повторял одно и то же слово. Эшбери – один из немногих, по мнению Вендлер, кто сумел в своем поэтическом словаре органично слить архаику, язык Шекспира, Эндрю Марвелла, английских поэтов-метафизиков и современный американский сленг, язык средств массовой информации, рекламы, включая вирши, украшающие общественный транспорт, и рекламные песенки, исполняемые по радио и телевидению, технические термины и непристойности. Такие выдающиеся поэты, как Элиот, Паунд, Мaрианна Мур, смело вводили так называемый “низкий штиль” в свои стихотворения, говорит Вендлер, но Эшбери довел этот модернистский эксперимент до предела [21].

По его собственному признанию в интервью престижному журналу «Пэрис ревью», он и не помышлял о том, чтобы стать поэтом. Когда он был старшеклассником, Эшбери, как он говорит, случайно победил в конкурсе поэзии и в качестве приза ему дали антологию, составленную Луисом Унтермейером. Ему тогда больше импонировали такие мастерски написанные стихи, как у поэтессы Элинор Уилли, а вот стихи Одена или Уоллесса Стивенса озадачивали, и понадобилось немало времени, когда он начал понимать их — после многих прочтений. По окончании школы, он поступил в Гарвард, где познакомился с Кеннетом Кохом, вместе с которым вскоре стал редактировать журнал Harvard Advocate (что можно перевести как «Гарвардский сторонник» или «приверженец»), где печатал и свои стихи, однако такие престижные журналы, как чикагский «Поэзия» (Poetry), долгое время отвергали его стихи. [22] И все же к раздумьям о том, «Что есть поэзия», как называлось одно из его стихотворений из книги «Дни на плаву» 1977 г., он периодически возвращается всю жизнь:

 

Средневековый город с ворсистой шерстью

Бойскаутов из Нагойи? Снег,

 

Который пошел, когда мы того пожелали;

Прекрасные образы? Попытка уйти

 

От идей, как в этом стихе? Но мы

Возвращаемся к ним, словно к жене, покидая

 

Желанную возлюбленную. Теперь

Им придется поверить,

 

Как веруем мы. В школе

Выпололи все мысли:

 

То, что осталось, похоже на поле.

Закрой глаза и увидишь, что это простерлось на мили.

 

Теперь открой и смотри на отвесно бегущую тропку.

Это может нам принести – что? Какие цветы в скором времени?


 

(Перевод Яна Пробштейна)


Почти двадцать пять лет спустя, уже по-иному, Эшбери вновь вернулся к этой теме:

Что написано на бумаге

на прикроватной тумбочке? Там что-то есть

или это с прошлой ночи что-то?


Почему эта птица игнорирует нас,

медля в полете, на лету меняя направление?

Может, это чувство вины из-за катушки,

которую она уронила на берег ручья,

куда та и скатилась? Темная катушка,

движется теперь в океан — какая иная судьба могла быть у тебя?

Ты могла жить в ящике стола

много лет в заключении, в гостюрьме. Теперь ты свободна

принимать решенья по мере поступленья вопросов.

Бедное лысое существо.


(«Что написано», из книги «Поставьте здесь свое имя», 2000; перевод Яна Пробштейна)


 

В предварительном слове перед выступлением Эшбери в декабре 2015 г. прозаик, поэт и критик Бен Лернер сказал, что на его взгляд лучше всего характеризуют творчество Эшбери собственные слова поэта из его рецензии на «Стансы в медитации» Гертруды Стайн, опубликованной в июльском номере журнала «Поэзия» за 1957 г.:

Как люди, строки мисс Стайн утешают либо раздражают, блестящи либо скучны. Как люди, они иногда разумны, а иногда невразумительны; либо они обрываются в середине предложения и бредут прочь, оставляя нас в одиночестве на некоторое время в физическом мире, это собрание мыслей, цветов, погоды, и имен собственных. И так же, как от людей, от них нет спасенья: чувствуешь, что если захлопнешь книгу, вскоре встретишь «Стансы» в жизни в другом обличье…. «Стансы в медитации» дают единое чувство того, как проходит время, как все случается, «сюжета», хотя трудно точно определить, что происходит. Иногда рассказ обладает логикой грез…тогда как в другое время, становится поразительно ясным на миг, словно переменившийся ветер неожиданно дал нам возможность услышать разговор вдалеке… Обычно не события интересуют мисс Стайн, а скорее то, «как они происходят», и рассказ в «Стансах в медитации» — это всеобщая модель для всех случаев жизни, которую каждый читатель может приспособить для своих собственных особенностей. Стихотворение — это гимн возможности; празднование того факта, что мир существует, что в нем все может произойти». [23]


Этому принципу Джон Эшбери был верен до конца. Так, в стихотворении «Поставьте здесь свое имя» (Your Name Here, p. 126), давшем название книге 2000 г., смешаны несколько реальностей как возможностей не того, что происходит или происходило, а того, что могло бы произойти — в прошлой ли парижской жизни, в нынешней ли нью-йоркской — или в будущей. В этом смысле стихи Эшбери метафизичны и экзистенциальны:


Но как же я могу быть в этом баре и в то же время отшельником?

Колония муравьев маршировала мне навстречу,

растянувшись далеко вдаль, где они были малы, как муравьи.

Их вожак держал прутик величиной с тополь.

Он несомненно предназначался мне.

Но он не мог этого сказать с тополем, зажатым в жвалах.

Ладно, забудем об этом пейзаже и обратимся к Парижу.

Муравьи шагают по Champs–Elysées

в снегу, по двое и по трое, разговаривая,

являя общительность, о которой никто и не подозревал.

Самые крупные уже почти дошли до аллегорических статуй

французских городов (так ли?) на Площади Согласия.

«Видишь ли, я говорила тебе, что он будет метать громы и молнии.

Сейчас он просто сидит в своей мансарде

и заказывает обильные блюда из ресторана поблизости,

словно Бог хотел, чтобы он помалкивал».

„А ты похожа на портрет мадам де Сталь Овербека,

то есть, слегка серьезна и размыта.

Запомни, что можешь прийти ко мне в любое время

поделиться всем, что тебя тревожит, только не проси денег.

Днем и ночью мой дом и кров открыты для тебя,

ты большая очаровашка“.

 

Фрагментарность и разорванность ассоциаций у Эшбери связаны с языковой игрой, подчеркивающей полисемию и, стало быть, смысловую многозначность, что выводит стихотворение на новый уровень, когда таким вот парадоксальным образом открывается новая реальность. Очевидно, что представители языковой поэзии (Language poetry) почерпнули этот прием и многие другие находки у Эшбери и по своему развили их:


Это стихотворение связано с языком на самом простом уровне.

Посмотри, как оно говорит с тобой. Ты смотришь на вид из окна

Или делаешь вид, что беспокоишься. Ты уловил его, но не словил.

Ты пропустил его, вы разминулись. Вам не хватает друг друга.


(«Парадоксы и оксюмороны», Из книги «Призрачный поезд», 1984)


Эшбери работает на сдвиге — начиная от словоупотребления, когда прибегая к полисемии, он намеренно использует несколько взаимоисключающих значений слова одновременно, остраняет идиомы, клише, часто используя неологизмы, постоянно изменяя сюжет, перебивает логику кажущегося повествования, таким образом, как бы выворачивая реальность наизнанку:

Вид у тебя сегодня

скоропортящийся, нефотогеничный, смехотворный. Иногда

дислексия поражает в пожилом возрасте. Ты похож

на то, как нынешним вечером выгляжу я. Наконец

моя любовь пришла.

И ты моя, наконец.

Медленно, оркестровые жены выбирают приборы,

идут за стену. Большой улыбчивый человек думает,

думает, что у него есть ИДЕЯ! Ну, если он так говорит,

надо ему верить. Одна из оркестровых жен возвращается.

Она забыла свои жемчуга. Оркестранты разыгрались не на шутку,

они возвращаются. «Ну, я ни за что. Никогда!»

О, уже играют

 

на разрыв. «Извини, Дэн.

Но я просто не могла». Ну, все в порядке,

думает он. Он думает, это тайна.

 

(«Её картонный любовник» из книги «Испорченный телефон») [24]


 

Идею «испорченного телефона» как модели искусства выдвинул сам Эшбери в поэме «Автопортрет в выпуклом зеркале», о котором несколько ниже, за двадцать семь лет до этого:


 

Так всегда и случается, как в игре в «испорченный телефон»:

Нашептанная в одном углу фраза достигает другого,

Превратившись в нечто совершенно иное.

Именно этот принцип делает произведения искусства

Столь непохожими на то, что художник

Намеревался создать. Нередко он замечает, что опустил

То, о чем собирался поведать в первую очередь,

Прельщенный цветами, явными наслаждениями, он

Укоряет себя (но втайне результатом доволен),

Воображая, что хотел раскрыть содержание

И сам стоял перед выбором, который едва сознавал,

Не отдавая себе отчета в том, что необходимость

Расстроит подобные планы, чтобы создать

Нечто новое для себя самого, что история творчества

Следует строгим законам, именно так

И созидается все, но только не то, чего мы достичь собирались

И столь отчаянно жаждали воплощения.


 

В книге «Испорченный телефон» особенно ярко проявились такие приемы, как фрагментарность, разорванность ассоциаций, либо резкий, не оправданный логикой переход от одной строки к другой — всегда на смысловом сдвиге, вернее, на грани бессмыслицы. Есть в этой книге стихотворения совершенно в манере «Стансов в медитации» Гертруды Стайн, где каждая строка, сдвигая предыдущую отрицает ее:

 

Там были многие что.

Там были многие кто.

Многие делали то затем.

Многие похерили то затем.

Многие были много хуже того.

Похерили то что делали те затем.

Больше помехи тому чем

где предстоящее сделано за тем.

 

Похеренное сделано так.

Говорят они о том, что готово

а не оставлено в печи так.

Сделано то тому сделанному такому.

 

Многие делали то и это,

А в это время другие похерили все это.

Похеренное похерили это.

Кризис под шапкой игрока с битой.

 

Ты справляешься со всеобщим если?

Если да, то кризис откуда такой?

Кто там вызвал кризис такой?

Почему кризис, время мое прошло если?

 

Обычно люди ходят вокруг

если в зад трусы врезались вдруг.

Это у них да еще эта бита

могла быть получше отбита

в денек такой.


 

Стихотворение можно перевести как «Обладатели» или даже «Иметели» (The Haves). В нелогичности изложения наблюдается, тем не менее, своя логика, так как разрушители, те, которые все отменяют, аннулируют (по-английски — “undo”), сами становятся “undone” (другое значение — «лишаются ума», обезумевают), о чем пишет Джон Винсент в книге «Джон Эшбери и вы». [25] Абсурд тем не менее заканчивается философскими раздумьями

и больше на лету не нужен склад

все летят мимо, а ты, как твой папа встарь

грудью встань


 

постарайся укорениться по ягодицы,

ползя через штормовой циферблат.

 

Но есть в этой книге стихотворения, как бы растворенные, сокрытые среди абсурдистских текстов — лирические стихотворения с еще более скрытым глубинным подтекстом, среди которых выделяется, на мой взгляд, «Неотшлифованный отрывок» (Unpolished Segment, p. 22) с эпиграфом из О. Мандельштама: «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» и в силу этого, «укрывшийся от глаз» американского исследователя:

 

Книжники согласны:

Пройдет десятилетье до того, как родится дитя,

И еще два, пока несчастье

Застенчиво не возвысится до счастья

ненадолго, пока пригородное шоссе

не построят и горе не просыплется смехом иволог,

волна сходит на нет.


 

Крыша рушится, лежит, никому не нужна.

Попрошаек, девственниц, сборщиков податей,

слизняков, занимавшихся самолечением, нас

одолело все, что было

в ту пору. Мы сказали спокойной ночи.

 

(Различные пиццикато нависли.)

Я поглядел поверх яслей на заикающиеся поля за ними:

Если это ты привел меня в это место,

отшлифуй меня

в мире, который заставили прощать?


 

Затем на четырех лапах оно повернулось,

точно забыло что-то,

подошло и явило это:


 

Я сказал, что ты сам это все совершил.

Мне нужно было забраться под навес, когда громы

изрыгнули новый день.

Может, я был слишком стар или еще

не повзрослел, чтоб предпринять новый этап

«жизненного путешествия», другой эпизод.


 

Но море даровало отдых.

Он полностью повернулся лицом к листьям;

осень словила его за уста,

вбила какой-то тревожный смысл во всех нас.


 

Начало середины всегда такое.

Оглянувшись, везде видишь долины, алтари, плывущие на припорошенном холме,


 

неопределенность, которая иногда приходит с потопом,

хотя и теплым, но всегда для следующего жильца,

который будет там обитать.


 

Здесь примечателен и эпиграф из Мандельштама, намекающий на утраченный золотой век подвигов (и возвращение Одиссея из того же стихотворения: «Одиссей возвратился, пространством и временем полный»), и преодолевающие — очищающие горе смехом иволги (что наводит на мысль о еще одной аллюзии на О. Мандельштама: «Есть иволги в лесах, и гласных долгота /В тонических стихах единственная мера»), но главное, что наводит на размышление — это предсказание о рождении некоего ребенка и взгляд «поверх яслей», где наконец, открывается вид на «долины, алтари, плывущие на припорошенном холме» и загадочный потоп, который готовит место для следующего жильца, который будет там (здесь?) обитать. Уж не является ли это усложненное аллюзиями стихотворение Эшбери — его версией «Поклонения волхвов»?

Энжамбеманы помогают ему остранить реальность, превратить ее в иррельностъ, иногда в абсурд: каждая следующая строка обманывает ожидание, нарушает логику событий, превращает высказывание или образ в их противоположность, иронизируя, а нередко и вовсе издеваясь над здравым смыслом практичных людей:

 

Это случилось давным-давно —

мрачный молочный осадок

неких лет, спешащих к финалу,

как потоп во время бури в канализации. Дороги

в ярости смяли фланги; все было неопределенно на Via Negativa,

кроме определенности возврата, возврата

к приблизительности.

 

Ночь и день трубил рог,

призывая верных к молитве, неверных к удовольствию.

На этой неприличной аллее я впервые выдохнул

шутку в ваши смешные в корке крошек губы:

Что если всем нам не ведомо, что происходит с нами,

песня начинается в полночь,

мечта позже, об овечьем салате и мхе

по соседству с местом, где протекал Ахерон?

 

Но пока это лишь я пришел потому, что ты кричала и мне пришлось.

Лубяной лай смягчал дверной молоток, но звонок

глубоко проникал в мозг того, кто здесь проживал.

О тошнотворные тучки опасные,

луна недвусмысленна.

(«Лихоредкость») [26]

 

Само название (“Feverfew”) представляет из себя неологизм — соединение слова «лихорадка» («fever») и «немногие» или «мало» («few»). Книги его полны остроумия, грустной иронии, а нередко искрометного юмора. В той же книге «Мирская страна» (A Worldly Country, Ecco, 2007) есть стихотворение «Устремленные к цели» (Forwarded), отмеченное фрагментарностью и неожиданными энжамбеманами, которые помогают не только остранить реальность, но и с иронией оглянуться назад и посмотреть без страха в будущее:

 

Он что, описывал голубую полоску снова,

неизбранный губернатор?

И от деревьев к больницам одна повесть

совершенной формы вдруг обрела вечный покой.

 

Не будет никаких дополнительных

волн вокруг отеля

у тех, кто не прожил здесь достаточно долго,

потому что кому-то пришла такая идея,

и гуся не будет с праздничным пирогом и прочего.

 

(«Душевные муки», Psychic bitters, Breezeway, New York: Ecco, 2015, p. 95)

 

Еще одной отличительной чертой творчества Эшбери, которой он остался верен, является убийственная ирония, подчас сарказм, но и это, как всегда у Эшбери, размыто, отстранено и остранено:

 

Мы спорили, лучше ли Эн Би Си,

чем Си Би Эс. Я сказал, что Си Би Эс,

потому что она меньше и должна работать усердней,

чтобы ублажить зрителей. Тебе не особенно

нравилась ни одна из них, ты предпочитал

маленькие независимые компании.

Как раз в это мгновение лавина обрушилась

прямо над нашими головами, светло-голубая

на фоне пурпурного неба. Мы

начали хватать свои вещи, но

было слишком поздно. Мы плавно перешли…

 

А в другую эпоху революции

подавляли фермеры

вместе с крестьянами

и просвещенными классами. Каждому

это пошло на пользу каким-то образом. Это

все, что я услышал.

Как бы то ни было…

 

(«Аудио экскурсия», Listening Tour, из книги Breezeway, New York: Ecco, 2015, p. 16. Перевод Яна Пробштейна).

 

Долгое время Эшбери был канцлером (председателем) Американской Академии поэтов, членом Американской Академии искусств и наук, Института Литературы и искусства, лауреатом Пулитцеровской, Боллингеновской и многих других премий, в том числе премии национальной ассоциации критиков, удостоенный медали «За выдающийся вклад в американскую литературу» Национального книжного фонда США, Джон Эшбери и в жизни, и в своем творчестве меньше всего производил впечатление «живого классика», мэтра. Скорее наоборот: Эшбери, который умер 3 сентября 2017 г. дожив до 90 лет, постоянно искал, постоянно во всем сомневался настолько, что неуверенность как бы возвел в принцип. Неуверенность Эшбери в каком-то смысле сродни тютчевской: “Мысль изреченная есть ложь”. Эшбери считал, что истинное понимание и духовное общение в наш век технического прогресса и шквала информации невозможно, нельзя ничего утверждать, в слове невозможно выразить ни мысль, ни образ. «Слова – спекуляция только / (От латинского “speculum” – зеркало): / Они ищут и не могут найти значения музыки», – говорится в поэме «Автопортрет в выпуклом зеркале». (Здесь и далее перевод мой. – Я. П.) «Эшбери утверждает, что ничего нельзя утверждать, – пишет профессор Хэрриет Зиннс, которая прослеживает влияние дзэнбуддистской философии на творчество Эшбери. – Он не пытается называть, именовать. "Невозможно дать имя тому, что ты делаешь... “Истинное” не имеет ни цвета, ни признаков" [27], – вновь и вновь повторяет Эшбери».

Тем не менее, есть некие принципы, которым он следовал всю жизнь, разумеется, их развивая. Прежде всего, следует отметить влияние Уильяма Джеймса, американского психолога и философа, введшего в оборот такой общеизвестный сейчас термин, как «поток сознания», как заметил в своей статье «Американский закройщик» («American Snipper»), иронически обыгрывая слово из популярного недавно триллера «Американский снайпер» (“American Sniper”), американский поэт и критик Дэн Киассон.28 Джеймс описал сознание как «чередование полётов и посадок на насест» (flights and perchings), заметив, что мы нередко переоцениваем это сидение на насесте, все эти существительные и смысловые глаголы, которые затмевают такие неприметные словечки, как «в», «и», «но», «или». Джеймс настаивал на «восстановлении смутного и невыразимого в их значении (букв. в подобающем им месте) в нашей мыслительной деятельности»:

Это не может быть чем-то слишком очевидным, как кортеж

машин, не знающих, что они кортеж,

или покрасочные работы среди многих, которые взяты

как подряд у компании, владеющей зданием театра.

И все же это должно себя осознать иначе станет тягостным

однажды днем. Они так усердно стараются стать американцами,

но в итоге то, откуда вы родом, имеет значение,

не кто вы или кем собираетесь стать.

 

В отличие от верблюдопарда, это не может быть слишком очевидным

или незнакомым. Просто склонись и жди, и постепенно

проявится водяной знак, грусть, дрожащая среди ветвей деревьев,

образы и тому подобное, конфузливые демагоги пришли нас поздравить,

незаметно подталкивая нас все ближе к вехам,

одобренным Администрацией роста Похождений Плута [29], улавливая

соки, пока они не загустеют в клей и не истощат нас,

что означает, что случиться может все, что угодно.

 

Так что странные знаки вскоре проявятся.

Он долго сидел на крыльце.

Сто миллиардов раз решение окуналось, махало

и было таково. Хорошей погоды! Вот именно.

 

(В отличие от верблюдопарда, “Unlike the Camelopard,” p. 25)

 

В книгах, опубликованных в ХХI веке, как в начале своей поэтической деятельности, Эшбери все чаще прибегает к стихотворениям в прозе, как в тексте «Если бы ты сказала, что пойдешь со мной» (Из книги «Поставьте здесь свое имя», 2000) или «Бездомное сердце» (“ Homeless Heart”), из книги «Быстрый вопрос» (Quick Question, New York: Ecco, 2012):

Когда думаю завершить работу, когда думаю о завершенной работе, глубокая грусть овладевает мной, грусть парадоксальным образом похожая на радость. Обстоятельства делания отложены в сторону, ее бытие становится владельцем, как жилец в наемном доме. Где ты сейчас, бездомное сердце? Зацепилось за дверную петлю, затаилось в стенной штукатурке, как твои безымянные предшественники, которым сейчас даны имена? Лучше не обитать в нашей ситуации, но обитание в ней весьма освежает. Как сервант, уставленный графинами и фруктами. Как бумажный змей в коробке. Изнанка запинаний. Способ дыхания. Карикатура на доске.


 

Другим влиянием, несомненно, является французский сюрреализм (а Эшбери много лет прожил во Франции и издал двухтомник переводов, в основном, с французского). Однако Эшбери не раз отмечал, что его не устраивало то, что французские поэты и писатели делали упор на бессознательном, пренебрегая реальностью. Эшбери, если можно так выразиться, делает все в обратном порядке: показывает реальность, точнее, абсурдность реальности, доводя ее до ирреальности:


Мы стерли все буквы,

А утверждение все еще выглядит туманным,

Как надпись на двери банка

С римскими цифрами, которые с ходу не прочтешь,

Говорящими по-своему слишком много.


 

Разве мы не были сюрреалистами? И почему

Незнакомцы в баре обсуждали твою прическу

И ногти, точно тело

Не стремится найти самое удобное положение,

А твоя голова, странное творение, становилась

Еще страннее с каждым разом, когда дверь захлопывалась.


 

Мы разговаривали друг с другом,

Принимая все до определенного предела,

Но в правильном порядке, стало быть, это музыка

Или нечто близкое к музыке, звучащее издалека.

Наше знание ограничено,

Но больше, чем требует честолюбие

Придать ему форму фрукта, созданного из тучи,

Которая будет нас охранять, пока не улетучится.


 

Но сок его горек,

В наших садах нет ничего подобного,

И тебе надо идти туда за знанием

С небрежным сарказмом, и там тебе скажут,

На сей раз, что его тут нет.

Только дым остается

И тишина, и старость,

Которую нам придется как-то толковать

Как некий пейзаж и покой, побивающий все рекорды,

И песни в земле и услада,

Которая пребудет и которой мы неведомы.

(«Жизнь — это книга, которую отложили»; из книги «Апрельские галеоны», 1987; перевел Ян Пробштейн)


 

О важности опыта писал сам Эшбери в стихотворении «Предисловие» из книги «Волна», чтобы писать, необходимо пережить то, о чем пишешь»:


 

Чтобы стать писателем и писать о чем-то,

Необходимо пережить то, о чем можно написать.

Просто жить недостаточно. У меня есть теория

Насчет шедевров, как их создавать

За счет очень малых затрат, и они так же

Хороши во всех отношениях, как и все другие. Можно

Использовать те же материалы, из которых состоят мечты, наконец.


 

Это вроде игры, где нет проигравших, и есть единственный

Победитель — ты. Вначале, боль отбрасывается

Ретроспективно назад через рассказ, а рассказ

Возвращается с конца, изнанкой наружу. Это —

Ничей рассказ! По крайней мере, так полагают

Некоторое время, а рассказ — это архитектура

Сейчас, а затем — видоизмененная история.

Пустой эпизод, во время которого кирпичи

Уложены заново и покоричневели. А в конце

Он — ничей, нет в нем ничего для любого из нас,

Кроме этого нервного колебания вокруг центрального

Вопроса, который сближает нас,

На благо или во зло, все это время.

(Перевод Яна Пробштейна)

 

В 2016 г. восьмидесятидевятилетний Эшбери опубликовал свою 27 поэтическую книгу «Смятение птиц». Об этой книге и о стихотворении, давшем название всей книге поэт и критик Бен Лернер писал в журнале «Харпер» в августе 2016 г., когда еще Эшбери работал над ней: «Джон Эшбери всегда в существенном смысле писал о времени (какая поэзия не пишет об этом?), но недавние стихотворения обращены к <теме> опоздания различными способами: «жизнь — это короткий короткий рассказ»; «гаргантюанская распродажа закончилась»; «у нас у всех с лихвой/ хватало этого в юности». Величественное “Смятение птиц”… из “сегодняшнего мишурного блеска” оглядывается на несколько веков художественного новаторства и передачи его, умудряясь одновременно пародировать научную и художественную периодизацию и очищать ее. Думаю, что это на уровне его лучшей поэзии, но разве дело в уровне: если в восемьдесят девять лет Эшбери оглядывается назад, то опередив нас, оттуда, куда мы еще не дошли». [30]

В этом стихотворении, соединяя эпохи, поэт остраняет их, выходя из очерченного круга проблем к современности и устремляясь в будущее, оставаясь верным модернизму:

Мы движемся прямо через семнадцатое столетие.

Поздняя часть прекрасна, гораздо современнее,

чем более ранние. Теперь у нас комедия Реставрации.[31]

Уэбстер и Шекспир и Корнель были прекрасны

для своего времени, но недостаточно современны,

хотя и шаг вперед после шестнадцатого века

Генриха VIII, Лассо и Петруса Кристуса, [32] кто парадоксальным образом,

кажутся более современными, чем их непосредственные последователи,

среди которых Тиндейл, Морони и Лука Маренцио.[33]

Часто вопрос в том, что кажется современным, но не является им.

Казаться почти так же хорошо, как быть иногда,

а порой и равноценно. Может ли кажущееся быть даже лучше —

вопрос, решение которого лучше оставить философам

и другим, подобным им, кто знают о вещах так,

как другие не могут, хотя вещи — нередко

почти те же вещи, которые нам известны.

 

<…>

 

Хорошо быть модернистом, если можешь это выдержать.

Это как будто тебя оставили под дождем, и до тебя доходит,

что ты был таким всегда: модернистом,

вымокшим, заброшенным, но и с той особенной интуицией,

заставляющей тебя понять, что ты и не мог стать

никем другим, для кого творцы

модернизма выдержат испытание,

пусть они поникли и увяли в сегодняшнем мишурном блеске.

 

(Перевод Яна Пробштейна)


 

Время, главный историк литературы и судья, решит, что основное в творчестве Джона Эшбери — отстраненный и остраненный взгляд на мир, как на театр абсурда, или хотя и полные иронии, глубокие философские раздумья об искусстве, поэзии, жизни.

Примечания

 

1 Пастернак Борис Л. «Охранная грамота». // Он же. Собрание сочинений в пяти томах. Том IV. С. 239.

2 Herd David. “Self-Portrait in A Convex Mirror.”// A Companion to Twentieth-Century Poetry. Roberts, Neil, ed. Oxford: Blacknell Publishers, p. 539.

3 Пастернак Борис Л. Несколько положений. // Он же. Собрание сочинений в пяти томах. Том IV. С. 367.

4 Poulin Alfred Jr. The Experience of Experience: A Conversation with John Ashbery. Michigan Quarterly Review vol. 20 no. 3 (1972), p. 245.

5 Hickman Ben. John Ashbery and English Poetry. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012, p. 17.

6 Herd David., Ibid. p. 540.

7 Пастернак Борис Л. «Охранная грамота», Том IV. С. 186.

8 Название отсылает к известному историческому событию, когда 20 июня 1789 г. 576 из 577 депутатов Генеральных Штатов, начавших именовать себя Учредительным собранием 17 июня того же года, приняли клятву, составленную нотариусом Жаном-Батистом Бевье. Считается, что в основу клятвы положена Декларация Независимости США. См. также статью А. Нестерова в конце книги.

9 Gioia, Dana, David Mason and Meg Schoerke with D. C. Stone. Twentieth Century American Poetics. Poets on the Art of Poetry. New York: McGraw Hill, 2004. p. 285.

10 Bloom Harold. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. (London–Oxford-New York: Oxford University Press, 1973), p. 139–155. Само слово “anxiety” в контексте данной работы можно перевести как «страх» или «тревога», но в некоторых случаях, как с Шелли, о котором он пишет в начале как о преодолевшем влияние Вордсворта, и Эшбери — Стивенса, и как «преодоление влияния».

11 От APOPHRADES HEMERAI (ἀποφράδες ἡμέραι) — несчастливые или неблагоприятные дни в древней Греции, когда в последние дни месяца отменялись все серьезные дела. A Dictionary of Greek and Roman Antiquities (1890) William Smith, LLD, William Wayte, G. E. Marindin, Ed.

12 Bloom Harold, Ibid., p. 141.

13 Bloom Harold, Ibid., p. 142.

14 Монокль моего дяди (франц.), что, возможно, в свою очередь является аллюзией на VI Канто Эзры Паунда, который цитирует языковую игру из знаменитой сестины трубадура Арнаута Даниеля (род. ок. 1180 – 1195) “Lo ferm voler qu`el cor m`intra”: Ongla, oncle (пров.) – “ноготь, дядя”. Неизвестная дама, которой адресована сестина, отвергает трубадура, поддержку в чем ей оказывает ее дядя.

15 Bloom Harold, Ibid., p. 142.

16 Bloom Harold, Ibid., p. 143-44.

17 Bloom Harold, Ibid., p. 144. Под «клинаменом» Блум подразумевает отклонение, от лат. clīnāre, «отклоняться», — название, которое дал Лукреций непредсказуемому отклонению атомов, защищая атомистическую теорию Эпикура.

18 Книга — на столе (франц.).

19 Bloom Harold, Ibid., p. 145.

20 Bloom Harold, Ibid., p. 145.

21 Vendler, Helen. А Steely Glitter Chasing Shadows.// The New Yorker 3 Aug. 1992. С. 73-76.

22 John Ashbery. The Art of Poetry No. 33. Interview with Peter Stitt. //The Paris Review 90 (Winter 1983). https://www.theparisreview.org/interviews/3014/john-ashbery-the-art-of-poetry-no-33-john

23 См. Ben Lerner “The I and the You”// The Pais Review Blog. December 5, 2015. https://www.theparisreview.org/blog/2015/12/09/the-i-and-the-you/

24 Chinese Whispers, New York: Farrar, Strauss, and Giroux, 2002. Her Cardboard Lover, p. 72)

25 Vincent John Emil. John Ashbery and You (University of Georgia Press, 2007), p. 166.

26 Из книги A Worldly Country ( Ecco, 2007, Feverfew, p. 5)

27 Zinnes, Harriet. John Ashbery: The Way Time Feels Аs It Passes.// The Hollins Critic XXIX. 3 (June 1992). P. 4.

28 Dan Chiasson “American Snipper”. The New Yorker, June 1, 2015. P. 73.

29 В оригинале обыгрывается название серии гравюр английского художника 18 века Уильяма Хогарта и одноименной оперы Игоря Стравинского, написанной на либретто У. Х. Одена и Честера Кальмана.

30 Впоследствии эти слова были вынесены на заднюю обложку книги «Смятение птиц» (New York: Ecco, 2016; ср.: http://harpers.org/archive/2016/08/four-in-verse/

31. «КОМЕ́ДИЯ РЕСТАВРА́ЦИИ» («Restoration comedy»), условное обозначение английской «комедии нравов» периода Реставрации монархии Стюартов (1660—88). «Комедия Реставрации» изображала пороки дворянского общества, не осуждая его в целом; с позиций аристократии критиковала лицемерие и ханжество пуритан. Представители: У. Уичерли (см. УИЧЕРЛИ Уильям), У. Конгрив (см. КОНГРИВ Уильям), Дж. Ванбру (J. Vanbrugh), Дж. Фаркер (G. Farquhar).

32. Орландо ди Ла́ссо (итал. Orlando di Lasso, фр. Roland de Lassus, лат. Orlandus Lassus; около 1532, Монс — 14 июня 1594, Мюнхен) — франко-фламандский композитор и капельмейстер. Жил преимущественно в Баварии.

Петрус Кристус (нидерл. Petrus Christus) (1410/1420, Барле — 1475/1476, Брюгге) — южнонидерландский (фламандский) художник, работавший в Брюгге с 1444 года. Также упоминается под именем Питер Кристофсен.

33. Уильям Тиндейл (англ. William Tyndale; ок. 1494, Глостершир — 6 октября 1536) — английский учёный-гуманист, протестантский реформатор и переводчик Библии. Его перевод Нового и части Ветхого Завета на английский язык известен как библия Тиндейла. В 1536 году Тиндейл был схвачен в Антверпене в Бельгии и сожжён на костре как еретик недалеко от Брюсселя 6 октября.

Джованни Баттиста Морони, также Джамбаттиста Морони (итал. Giovanni Battista Moroni, ок.1522, Альбино, провинция Бергамо — 5 февраля 1578, Бергамо) — итальянский художник, один из крупнейших портретистов XVI в.

Лу́ка Маре́нцио (итал. Luca Marenzio; 1553, Коккальо, респ. Венеция — 22 августа 1599, Рим) — итальянский композитор, известный преимущественно как автор мадригалов. Маренцио оказал сильное влияние на итальянских, английских и немецких музыкантов, работавших в жанре мадригала, в частности на Клаудио Монтеверди, Карло Джезуальдо и Ганса Лео Хасслера. Когда в Англии в 1588 году был выпущён сборник итальянских мадригалов «Musica transalpina» (печатник Н. Янг), то по количеству произведений, включённых в сборник, Маренцио занимал второе место после Альфонсо Феррабоско. В «Третьем рассуждении о музыке» (1610) видный немецкий музыкант Иоганн Липпий привёл мадригалы Маренцио как наилучший пример музыкальной риторики в светской музыке — в одном ряду с Орландо Лассо, который, по мнению Липпия, держал пальму подобного первенства в музыке церковной. В трактате «Синопсис музыки» (1612) Липпий определил Маренцио и Лассо как «первых среди композиторов» (лат. melopoëtarum principes).